Economia Política Da Música Clássica

Economia política da música clássica #

Excerpt #

A história da música clássica é inseparável da ascensão do capitalismo. O novo sistema possibilitou uma revolução musical, mas seu desenvolvimento marcado por crises criou uma barreira entre os músicos e seu público, deixando para trás uma tradição congelada.

No último século, a música clássica tem se distanciado cada vez mais do público de massa e das manifestações populares, a ponto de se tornar o culto elitista das pessoas que vivem isoladas em uma torre de marfim. Isto não é culpa dos músicos: sua arte é inseparável de tendências sociais e políticas mais amplas. O capitalismo, que primeiro criou um espaço onde a música podia florescer, rapidamente o destruiu e nos deixou com uma tradição morta e formalizada.

O que é a música clássica? #

Quando queremos discutir o futuro da música clássica, um dos problemas que surgem é identificar o significado do termo clássica: o que a distingue do jazz, rock, hip-hop ou qualquer outro gênero?

Não é que se trate de música particularmente séria. Uma boa parte da “música clássica” é cômica e até mesmo boba. É o caso de A Musical Joke (1787), de Wolfgang Amadeus Mozart, e das Aventuras de György Ligeti (1962 – 1963), de György Ligeti. E depois há muitas composições extremamente sérias que pertencem a outros gêneros. Estou pensando em muitas canções dos Beatles, que em sua intensidade e complexidade emocional e estilística não têm nada a invejar das obras de Franz Schubert.

Não há uma forma ou estilo único que defina a música clássica durante um único período, muito menos ao longo de vários séculos. Quando se ouve duas obras para piano, mesmo que sejam composições separadas por alguns anos — por exemplo, Klavierstücke I-XI de Karlheinz Stockhausen (1952 – 1956) e Preludes and Fugues de Dmitri Shostakovich (1950 – 1951) — é difícil definir se elas têm algo em comum estilisticamente. E ainda assim, em um meio musical, é provável que sejam categorizados sob o mesmo selo.

Portanto, em vez de falar de “música clássica”, talvez seja melhor falar de uma tradição musical europeia. Mais precisamente, embora de forma menos elegante, deve-se dizer que é uma tradição burguesa europeia/ocidental. Uma vez definido o conceito nestes termos, é muito mais fácil perceber o que todos os compositores que mencionei compartilham.

Também é mais fácil entender a ascensão e declínio deste gênero musical. Em todo caso, como “música clássica” ainda é uma expressão bem conhecida, vou usá-la de forma intercambiável com a expressão “música europeia”.

O nascimento da música europeia #

A ascensão das classes médias e a expansão do tempo de lazer disponível para elas — além, é claro, do das classes altas — condicionou o surgimento da música clássica. Durante boa parte do período medieval, a música era reservada para cerimônias religiosas, festivais ou a intervenção ocasional de trovadores.

O nascimento da ópera em Veneza do século XVII foi principalmente um investimento Embora empregado como funcionário de uma igreja, Johann Sebastian Bach desfrutava da condição de artesão e muitas vezes aceitava comissões privadas para compor obras. No final do século XVIII e ao longo do século XIX, muitos teatros e salas de concertos foram construídos, e muitas orquestras se estabeleceram com o apoio de vários empreendimentos comerciais.

Por exemplo, a primeira grande sala de concertos em Londres foi a Hanover Square Rooms, construída pelo empresário italiano Sir John Gallini, e dirigida em conjunto com os compositores Johann Christian Bach (filho de Johann Sebastian) e Carl Friedrich Abel.

De fato, muitas das orquestras que ainda existem, como a Gewandhaus de Leipzig, a Filarmônica de Berlim, a Filarmônica de Viena, a Filarmônica de Nova Iorque e a Sinfônica de Boston, devem sua fundação à iniciativa de músicos que procuram apoio privado e se sustentam através da venda de ingressos.

O fenômeno do artista estrela surgiu ao mesmo tempo em que os teatros e salões. O violinista Niccolò Pganini, o pianista Franz Liszt e a cantora Jenny Lind alcançaram fama e fortuna fazendo turnês pelo mundo inteiro e dando concertos, que foram promovidos por um grande número de campanhas publicitárias.

A forma e o estilo musical também responderam às transformações sociais provocadas pelo nascimento do capitalismo. Não é difícil perceber que o estilo musical característico do “Sturm und Drang”, ligado ao período das Revoluções Francesa e Americana, atinge uma manifestação peculiar na crescente tensão dramática da música dos filhos de Bach e Joseph Haydn.

Foi Ludwig van Beethoven, cuja vida adulta foi marcada pelo turbilhão da Revolução Francesa e suas consequências, que levou o estilo à expressão mais completa.

Quando a revolução deu lugar à reação, os compositores abandonaram o estilo épico e adotaram um estilo muito mais introspectivo e pessoal, chamado de “romantismo” e audível nas obras de Robert Schumann e Frédéric Chopin. As revoluções de 1848 inspiraram os grandiosos dramas musicais de Richard Wagner. Com Tristão e Isolda, o famoso compositor alemão abriu a porta para o cromatismo e harmonias instáveis que culminariam no atonalismo do século XX.

Além de ser uma obra musicalmente revolucionária, The Ring of the Nibelung de Wagner conta uma história de transformação social, traição e ganância, muito influenciada por sua participação na revolução de Dresden de 1848 e pelo exílio que a derrota lhe forçou. Da mesma forma, Giuseppe Verdi expressou a turbulência em torno do Risorgimento italiano.

A música romântica tardia de Richard Strauss, Anton Bruckner e Giacomo Puccini foi montada em enormes escalas, simbolizando a suprema confiança em uma Europa globalmente dominante, passando por um rápido processo de industrialização. Os concertos começaram a assumir proporções gigantescas: na estreia da Sinfonia n.º 8 de Gustav Mahler, quase mil músicos tocaram, e havia mais de três mil pessoas na plateia.

Colapso #

O rápido desenvolvimento das potências europeias e sua competição imperialista levaram às duas guerras mundiais e às crises e revoluções que as separaram. As estruturas musicais cada vez mais longas e complexas também começaram a desmoronar devido às suas contradições internas.

À medida que os centros tonais se tornaram cada vez menos reconhecíveis, a unidade das obras se desintegrou. Formas clássicas, como a estrutura tripartite da sonata, que havia sido a âncora da música por mais de 150 anos, começaram a se desintegrar e, mesmo onde os compositores continuaram a usá-las, elas se tornaram praticamente irreconhecíveis.

Ignorando estes desenvolvimentos e concentrando-se em ritmos e harmonias exuberantes que ainda são resolvidos nunca deixaram de ser uma possibilidade. É a abordagem que define a música de Edward Elgar e Erich Korngold.

Mas embora em muitos casos estas obras fossem bastante boas, elas nada significavam em termos do desenvolvimento da tradição musical, nem refletiam a descoberta de novos sons ou as mudanças sociais da época. De fato, a música desses compositores é marcada pela nostalgia das certezas da Europa pré-guerra.

No entanto, houve outros que aceitaram os desafios da época. Em alguns dos últimos trabalhos de Mahler é possível ouvir a antecipação de um mundo pós-clássico. Por exemplo, o primeiro movimento de sua última sinfonia, o n.º 9, tem muito mais elementos em comum com o modernismo do século XX do que com o romantismo do século XIX. A geração mais jovem inspirada por Mahler conduziu a música europeia numa direção que definiria seus limites para os próximos cem anos.

Em Pierrot lunaire (1912), Arnold Schönberg abandonou completamente o tonalismo. Neste trabalho ele também desenvolveu o “Sprechstimme”, uma forma de cantar muito mais próxima do discurso natural e, consequentemente, exibindo um estilo mais simples do que o canto tradicional. Este trabalho, que influenciou toda a música europeia posterior, expressa um certo deslocamento, um estado de grande ansiedade e um sentimento de desorientação, refletindo assim perfeitamente as crises sociais de seu tempo.

A música na era das catástrofes #

A ascensão do fascismo e do stalinismo teve um impacto considerável na música europeia. Estes regimes censuraram o novo estilo atonal descoberto por Schönberg, e promoveram em seu lugar um retorno kitschy ao romantismo.

Na minha opinião, durante este período, a música europeia tornou-se uma tradição morta. O processo não foi repentino: um veneno começou lentamente a passar pelos canais que comunicavam esta música à sociedade, e este processo explica em parte a marginalização que continua a afetar esta música atualmente.

Embora permanecendo ancorada na sociedade burguesa europeia, a música clássica conseguiu se renovar e desenvolver continuamente através de sua relação com formas mais populares: primeiro o folclore e as danças, depois os espíritos afro-americanos, o jazz, a sonoridade da música japonesa, as músicas pop de Tin Pan Alley e a percussão africana.

Talvez não houvesse década mais emocionante na música do que a de 1920, quando esses elementos estavam presentes nas obras de compositores como Igor Stravinsky, Béla Bartók, George Gershwin e Maurice Ravel.

Mas os nazistas proibiram a “música degenerada” e as trombetas do “realismo socialista” na URSS de Stalin extinguiram o movimento, forçando muitos de seus protagonistas a viver no exílio real ou a adotar um exílio simbólico no qual tinham que reprimir seus instintos artísticos.

Tomemos o exemplo do compositor alemão Paul Hindemith, que compôs algumas das obras mais idiossincráticas e extraordinárias dos anos 20, nas quais se pode ouvir a influência do jazz, um certo atonalismo e até mesmo música eletrônica.

Embora ele tentasse resistir ao nazismo com obras como sua ópera Mathis der Maler (1934), suas composições foram logo censuradas. Eventualmente os nazistas o forçaram ao exílio nos Estados Unidos, onde sua música perdeu seu dinamismo e se retirou para um formalismo acadêmico monótono.

Em 1945, muitos dos compositores mais importantes do período anterior estavam mortos (Bartók, Gershwin, Alban Berg, Anton Webern), enfrentando o exílio solitário (Stravinsky, Schönberg) ou concordaram em trabalhar sob condições de censura (Shostakovich, Sergei Prokofiev). Estava surgindo uma geração mais jovem que em seus vinte e poucos anos tinha as cicatrizes do fascismo e da guerra.

Os nazistas haviam assassinado a mãe de Stockhausen como parte de seu programa de eutanásia, enquanto seu pai, um nazista entusiástico, havia morrido lutando na Frente Leste. O pai de Hans Werner Henze era também um nazista que morreu em combate, e o próprio Henze havia sido recrutado para o exército alemão e terminado a guerra em um campo de prisioneiros.

Aqueles que vieram de outros países também passaram por momentos difíceis durante esses anos terríveis. Luciano Berio teve que servir no exército italiano: uma ferida de guerra em sua mão pôs um fim à sua ambiciosa carreira de pianista. Ligeti, um judeu húngaro, perdeu quase toda a sua família em Auschwitz. Iannis Xenakis perdeu metade de seu rosto após ter sido baleado por um tanque britânico enquanto lutava ao lado de partidários comunistas gregos pela libertação de Atenas.

A música composta por esses caras nos anos 50 e 60 foi fortemente experimental e explorou novas tecnologias como gravação, edição e as possibilidades de manipulação de sons eletrônicos. E eles também rejeitaram, muitas vezes fanaticamente, qualquer indício de forma ou tonalidade. Em grande parte foi uma reação contra a instrumentalização que havia definido a música clássica e romântica no contexto da guerra cultural nazista.

Stockhausen disse certa vez que tinha chegado a odiar a música em 4/4 porque ela evocava memórias da música de marcha interminável tocada nas rádios durante a guerra. Pierre Boulez escreveu que todas as formas de sentimentalismo tinham que ser banidas da música. Nesse sentido, ele concordou com o argumento do filósofo Theodor Adorno: a grande tradição musical havia trazido uma espécie de brilho cultural ao nazismo.

Perdendo o contato #

Considerando suas experiências de vida e os obstáculos enfrentados pela música europeia em 1945, não é surpreendente que grande parte do trabalho desses compositores tenha acabado, sendo bastante duro. Chocantes para o ouvido e para a sensibilidade, muitos amadores acharam uma experiência desagradável e alienante.

Alguns compositores, como Henze, recuaram e tentaram recuperar alguns dos tonalismos e formas clássicas. Outros pensavam que o objetivo era precisamente perturbar o público. Eles acreditavam que era uma forma de imunizar tanto sua arte quanto os ouvintes contra a sedução de qualquer sentimentalismo que pudesse ser apropriado para fins políticos autoritários, ou, no contexto do pós-guerra, contra a imparável mercantilização da cultura.

Entretanto, esta posição arriscava deslizar para o elitismo, resumido por Milton Babbit em um artigo de 1958 no High Fidelity, “O que importa se alguém ouve? O título pretendia ser um pouco cômico, mas o ponto de vista de Babbit é importante: a única maneira de um músico manter sua integridade artística diante da cultura populista é retirar-se do mundo comercial e garantir que suas obras tenham pouco ou nenhum valor de mercado”.

Durante as décadas seguintes, o jazz e a música popular assumiram o desafio da experimentação sem abandonar a perspectiva de conquistar um público de massa. Em contraste, a música clássica foi reduzida a duas formas: um museu do passado onde músicos com trajes vitorianos tocam em salões luxuosos, favorecendo a ideologia de alta cultura e bom gosto dos ouvintes, ou um modernismo sério e resoluto que desafia o público a viver à altura de uma intelectualidade de alto nível.

Em ambos os casos, a tradição da música europeia abandona qualquer desejo ou esperança de recuperar a relevância popular que um dia teve. Em vez de uma arte viva, ela se torna o significante cultural e social do refinamento e do elitismo.

E onde há uma tentativa de se dirigir a um público mais amplo, ela tende a tomar as formas mais triviais e comerciais. Exemplos deste último fenômeno incluem aqueles tenores inflados pela publicidade que cobram salários excessivos por cantar antigos sucessos de ópera italiana em microfones em estádios gigantescos, ou o terrível marketing em torno daquelas jovens violinistas forçadas a assumir poses ultra-sexualizadas em suas capas de álbum.

O tempo está se esgotando #

No capitalismo tardio, onde reinam os estilos de vida comodistas e a maioria da população tem cada vez menos tempo de lazer, o espaço psicológico necessário para desfrutar da música clássica também está em falta. Uma das características que muitas vezes distingue a música clássica de outros gêneros é a extensão de suas composições. Em comparação com a música medieval, mas também com a música popular moderna, as obras clássicas são longas.

A Sinfonia nº 2 de Aaron Copland (1993), apelidada de “Sinfonia Curta”, dura quinze minutos (ou seja, mais do que quase todas as canções pop e a maioria das composições de jazz). Uma sonata clássica, quarteto ou sinfonia dura cerca de trinta minutos, até mais. No extremo oposto, uma apresentação da Sinfonia nº 3 (1896) de Mahler dura quase cento e dez minutos, enquanto o Quarteto de Cordas n.º 2 (1983) requer quase seis horas de escuta.

Além do comprimento, esta música requer um alto nível de concentração e compromisso que muitos de nós não podemos permitir. À medida que o ritmo da vida social acelera, o tempo livre está diminuindo. É cada vez mais comum as pessoas usarem o pouco tempo livre que lhes resta para descansar, relaxar e recuperar, ao invés de se envolverem em um exercício de intensa concentração. A música pop de cinco minutos é muito mais digerível do que uma peça de música abstrata de uma hora.

De fato, como alguém que escuta regularmente música clássica enquanto viaja no trem ou ônibus — geralmente o único momento livre que encontro em um dia de trabalho — tenho que dizer que muitas vezes fico frustrado por não ter tempo suficiente para ouvir um trabalho completo. Acabo escolhendo trabalhos mais curtos ou movimentos individuais a partir de um trabalho maior.

Além disso, como não estou estritamente focado na música, mas estou fazendo outras coisas ao mesmo tempo, tendo a recair em trabalhos com os quais tenho alguma familiaridade. Basicamente, essas limitações me forçam a replicar a típica abordagem de rádio, ou seja, ouvir clássicos esfarrapados, e ainda por cima, a fazer pedaços.

Em resumo, a ascensão e queda da música clássica ou europeia traça um arco definitivo na história que responde à sua relação com as massas. Ela começa com as oportunidades revolucionárias abertas pela ascensão do capitalismo no século XVII, passa pelas crises profundas do século XX e termina com a degeneração da burguesia e do espaço disponível para a vida cultural que reina no presente.

Do rio para o delta #

Entretanto, a marginalização da música europeia também tem um aspecto positivo. Formas musicais que o imperialismo europeu e sua arrogância cultural puseram de lado agora capturam a imaginação de pessoas em todo o mundo, mesmo no Norte Global.

O vanguardista John Cage disse uma vez:

Vivemos numa época em que a cultura não responde a uma corrente dominante, mas a muitas correntes. De fato, se adotarmos a imagem de um rio do tempo, podemos dizer que alcançamos o delta, ou ainda mais longe, o oceano.

A reflexão enfatiza haver algo positivo no declínio das formas clássicas, da tonalidade, ou, neste caso, das expectativas tradicionalmente mantidas em pontuações ou som. Outros, entretanto, pensam ser a morte do que eles consideram música “séria”, ou melhor, o banimento da música clássica da posição de representante geral da música.

De minha parte, estou do lado do Cage, no sentido de que penso que a proliferação de formas e estilos musicais é basicamente um elemento positivo. A hegemonia da tradição clássica na música era também a hegemonia de uma cultura europeia branca que supostamente representava o auge da arte civilizada.

O desenvolvimento do jazz e do rock permitiu reconhecer o valor dos ritmos e sons africanos e negros. Desde então, a influência da música latina, ou os sons da cítara e do tambor metálico, continuaram a expandir a paleta auricular que acessamos e desfrutamos.

Boulez contou uma vez que durante uma viagem de juventude ao Caribe e à América do Sul ele havia descoberto a música espiritual do Candomblé, uma religião associada aos descendentes dos escravos negros no Brasil. Os sons destas regiões encontraram seu caminho em muitas de suas obras, desde Le Marteau sans maître (1955) até Sur Incises (1998).

Na verdade, a música clássica costumava estar aberta a tais influências. Mas hoje está passando por um período de isolamento. Recentemente houve uma espécie de histeria em massa quando foi anunciada a nomeação do Grammy na categoria de música clássica para Jon Batiste e Curtis Stewart, dois negros que usam música popular, jazz e técnicas de blues em suas composições. Os gritos de fúria tinham um caráter abertamente elitista e mais sutilmente racista.

Mas nada disso significa que as portas estão completamente fechadas. Os minimalistas americanos como Steve Reich e Philip Glass acolhem a influência da percussão africana e as canções de David Bowie. Julius Eastman, um compositor afro-americano de longa data, conseguiu uma mistura estimulante de minimalismo, ritmos pop e atonalismo.

Os compositores britânicos Mark-Anthony Turnage e Thomas Adès fazem experiências com ska e outros estilos populares, enquanto o Concerto para Turntables de Gabriel Prokofiev (2006) tenta comunicar tradições musicais de diferentes épocas.

Batiste e Stewart, cujas nomeações despertaram tanta fúria na música clássica esnobe, são músicos treinados na tradição clássica, altamente talentosos, mas ainda assim em contato com formas populares. Por exemplo, o álbum Of Colours (2016) de Stewart inclui uma reinterpretação jazzística estonteante do Four Pieces for Violin and Piano de Anton Webern (1919).

Entretanto, os programas de concertos e gravações ainda são dominados pela música composta há cem ou duzentos anos. A maioria dos compositores da tradição clássica ou da tradição europeia trabalha hoje em dia com formas antigass. Poucos se relacionam diretamente com formas contemporâneas de música popular no sentido que Haydn fez com seus minuetos, Maher e Bartók com folclore ou Stravinsky com jazz.

E enquanto há algum tempo há tentativas de recuperar as obras de compositores rejeitados por seu gênero ou raça, como Eastman, Ruth Grips e Florence Price, tal tática continua sendo uma nostálgica escavação no passado. No final, deve-se confessar que, de modo geral, o rótulo “clássico” tornou-se o símbolo de uma tradição que há muito deixou de imaginar algo novo e que procura se agarrar a um passado glorioso.

Simon Behrman #

é o autor de “Shostakovich: Socialism, Stalin & Symphonies”.

Cierre